intervista ad AMPTEK sul progetto ENTROPIA 2012

Innanzi tutto premetto, che tutte le dichiarazioni che faccio su Entropia rappresentano i miei ricordi e il mio punto di vista soggettivo, e che quindi ognuno dei componenti di Entropia potrebbe avere ricordi più completi o diversi dai miei.

Non parlo quindi con il plurale maiestatis, parlo a mio nome e basta, esprimo le mie idee e il mio punto di vista in merito alle questioni affrontate nell'intervista.

Quando nasce il progetto ENTROPIA?

Entropia nasce a metà degli anni 90, in piena esplosione internazionale della musica elettronica, alla quale mi ero avvicinato da tempo. Inoltre ero entrato in contatto con la nascente  scena italiana della dance sperimentale che ruotava attorno ad etichette indipendenti come la SNS o la Nature.

 Negli anni precedenti avevo fatto parte del  gruppo di improvvisazione e contaminazione Frammenti di Caos nel quale facevamo coesistere diversi  generi  musicali e in cui il contributo elettronico di Eugenio Vatta era fondamentale. Era da tempo che stavo sviluppando il mio progetto solista AMPTEK basato sull’uso dei computer e ritenevo che fossimo in una fase storica cruciale nella quale l’elettronica e il digitale stavano trasformando i criteri e le forme delle espressioni artistiche. Mentre nei Frammenti di Caos il collante fra i diversi stili presenti era il flusso improvvisativo che sfruttava gli ambienti elettronici o acustici come stanze nelle quali operare sviluppi solistici in Entropia il collante divenne l’elettronica stessa. Il primo aggregato da cui partì Entropia fu una performance dedicata al cinema surrealista da cui fu tratto un episodio del primo disco.

C’era quindi una visione precisa di quale dovesse essere l’identità di Entropia?

In parte si. Pensavo ad  Entropia come a un nuovo corso dei Frammenti di Caos, ovvero intendevo mischiare fra di loro i medesimi elementi musicali , spunti di jazz e free jazz,  sprazzi di rock sperimentale,  suoni e ritmi ethno-tribali  ma il mio intento era di tenere il tutto coeso con una griglia di suoni elettronici che avrebbe fatto da portante allo sviluppo delle perfomances e delle strutture che poi furono incise nel primo disco.

In posto produzione poi, nel caso del disco, avremmo manipolato ulteriormente alcune delle parti suonate manualmente, l’elettronica diveniva quindi motore e pennello rifinitore del prodotto.

Come si aggregarono gli elementi che presero parte al primo disco “Imaginary Solutions”?

Ci fu l’unione di fatto di due ensemble distinte, una era una parte dei Frammenti di Caos, e l’altra erano i musicisti che ruotavano attorno ai progetti di rock sperimentale e progressive del Dr.Lops. La band si formò con l’unione di queste forze. Il disco venne strutturato seguendo quattro modalità compositive,  l’improvvisazione pura (che riguarda un paio di momenti come “Le Retour a La Raison” e “Tribal One”), la scrittura tradizionale coadiuvata dal computer (come su “Propositi di Annientamento” o “Ignore Undo”), l’improvvisazione su cellule elettroniche sulle quali gli strumentisti suonavano (come “VJK” o “Snakeland”) e brani frutto della pura manipolazione (come “Tribal Three”).

In molti casi si tentò di percorrere strutture formali diverse da quelle convenzionali,  le varie modalità di elaborazione dei brani si alternavano formando un sentiero nel quale l’ascoltatore si trovava innanzi aree sonore diverse, talune aleatorie altre strutturate, come in una sorta di viaggio. Emerse un’altra caratteristica in seguito usata sempre, ovvero le parti suonate non sempre finivano nel brano in cui erano state eseguite in sala dal solista, oppure elementi che il solista aveva utilizzato come supporto armonico alla sua esecuzione scomparivano rendendo più aleatoria l’esecuzione. Erano tecniche che già usavano Zappa, Brian Eno o Teo Macero negli anni 70, questa modalità di collage ci causò anche dei problemi con alcuni dei musicisti che in alcuni, per fortuna rari, casi contestarono l’utilizzo che era stato fatto del loro materiale. Questo tipo di reazione avveniva per una serie di ragioni, in primis la manipolazione del materiale suonato, salvo i casi appena citati (e anche li c’erano stati problemi simili ricordo Wyatt molto polemico con Brian Eno) era un’usanza relativamente recente, c’erano già i campionatori, molto usati in certi modi in America, ma in Italia erano impiegati al massimo per simulare i pianoforti o violini. La destrutturazione dell’intervento suonato era inconcepibile e all’occhio del solista, specie se di estrazione jazz, si trattava di uno snaturamento della sua ispirazione artistica.  Oggi chiunque entra nei nostri studi viene avvisato prima, ed è anche un qualcosa di più accettato e compreso. Allora alcuni di questi musicisti “tradizionali” ebbero da ridire su certe tecniche manipolatorie, per correttezza nella ricostruzione e fedeltà storica ho voluto citare la questione.

E L’apporto di Seekness sul bonus track?

In quei mesi si stava costituendo anche Eclectic Records e Alessandro Grasselli stava contattando una serie di artisti che ci interessava coinvolgere su una serie di produzioni in e.p. Il disco che Seeknes aveva da poco prodotto ci era piaciuto moltissimo, gli sottoponemmo il brano e a lui piacque e ne fece un remix in due versioni una corta e l’altra lunghissima che aveva utilizzato anche per un balletto che si chiamava “In-que-tu-de”. Quindi stampammo ambedue le versioni remixate di Propositi di Annientamento.

“Propositi di Annientamento “ è un brano in cui emerge una struttura rigida ha una scrittura quasi classica...

Si trattava della sezione di una suite sperimentale che avevo scritto poco prima. La suite si dipanava su sezioni atonali e a un certo punto entrava questo tema di archi, l’unico elemento tonale e armonico di tutto il brano. In quella versione però l’idea melodica non si sviluppava nella sua piena potenzialità restava bloccata in un piccolo episodio in una composizione più grande. Fu cosi che decisi, su suggerimento di Alessandro Grasselli, all’epoca mio socio in Eclectic Productions, di fare uno sviluppo di questa sezione tonale.  Per questo brano utilizzai alcuni archi che avevo programmato con la Korg Wavestation e Carlo Martinelli vi inseri alcune linee di percussioni. La melodia, molto cupa, si riallaccia al mio interesse, comune con il Dr.Lops,  per la colonna sonora. La contaminazione con un certo sound “morriconesco” da soundtrack caratterizzerà spesso i nostri lavori anche nel disco seguente ci saranno episodi di questo genere.

Mentre TNK dub?

“TNK dub” nasce da una fissazione che avevamo con i Recycle di utilizzare alcuni suoni di un famoso brano dei Beatles.  SI poneva qui un problema molto grave,  non si potevano usare campioni di durata troppo lunga, perché di fatto non si trattava di un remix ma di farne un brano originale, dall’altro anche se ne avessimo fatto un remix avremmo avuto dei problemi non indifferenti con le major. Quindi utilizzammo solo delle particelle di quel materiale filtrandole con un campionatore a 8 bit l’Ensoniq Mirage che possedeva anche filtri analogici che ne alterarono considerevolmente il timbro, ci piaceva anche il groove di Ringo in quel brano e quindi anziché usare il loop originario ne riproducemmo la scansione con una batteria elettronica.  Il brano venne remixato per il vinile da me e Recycle, e li subì ulteriori destrutturazioni.

mentre “Information”  e “Le Retour a La Raison” che sono brani molto radicali?

“Information” partiva dal campionamento di discorso che Genesis P. Orridge teneva all’interno di “Decoder”, un mitico film underground di quel periodo, un discorso programmatico sull’hacking. Affidammo a Eugenio Vatta l’incarico di destrutturare questo parlato, fu quindi uno degli episodi di composizione a tavolino di un brano del disco. Mentre su “Le Retour” c’è un anedotto curioso. Realizzammo una performance alla Casa delle Culture di Roma in cui si teneva una rassegna dedicata al cinema d’avanguardia muto con il primo nucleo di Entropia, io utilizzavo un campionatore a 8 bit che si chiamava Ensoniq Mirage per lanciare alcuni loop che avevo elaborato appositamente per accompagnare alcune sequenze dei film. Ancora oggi l’alimentazione sui palchi è molto instabile, ma allora le macchine elettroniche era ancora più sensibili ai problemi di alimentazione. Capitava anche nei grandi allestimenti che i computer o i campionatori si piantassero. Il film “Le Retour a la Raison” credo aprisse la serata, fatto sta che venne spenta una sezione del sistema di illuminazione e insieme al film il campionatore andò in crash e devastando il loop caricato nella sua ram partì suonando il loop che si sente nel disco, che poi ho ripreso nel 2011 per “Back to the Reason” che è difatto un remix di quel brano.

Il loop che partì era totalmente inaspettato, era frutto dello sbalzo, molto diverso da quello che avevo programmato ma miracolosamente era perfetto per le immagini e quindi immediatamente gli suonammo sopra, ricordo che usai un synth analogico Korg Ms20 in quell’occasione.

Il line up del disco è numeroso, in quello scorcio di anni 90 quale era la composizione della band dal vivo?

Essendo molto numerosi i partecipanti al progetto, spesso influivano una serie di dinamiche personali sul line up. Nel tempo molti di loro si sono trasferiti lontani da Roma e quindi il gruppo ha nel tempo subito varie mutazioni di formazione. In quella fase NJ Marxx, Dr.Lops (Hydrosnake), il sottoscritto e Roberto Pedroni eravamo elementi costanti nei live, poi o Tomaso Branca o Carlo Martinelli si alternavano alle percussioni/batterie, Emiliano Cappelli in quel periodo si era trasferito fuori Roma e fu rimpiazzato da Nj Marxx al basso, la formazione era nell’insieme molto mobile. Come fonico e addetto ai campionatori spesso c’era Eugenio Vatta.

Cosa avviene con il secondo disco “Vertical Invader”?

“Vertical Invader” si ispira a un brano dei Weather Report che sta su “ I Sing the Body Electric”. In termini musicali viene registrato in una fase in cui il computer è entrato completamente nell’elaborazione e nella costruzione della musica. Mentre “Imaginary Solutions” era registrato con dei registratori digitali ADAT e con l’ausilio del sequencing di Cubase su Atari o Apple, “Vertical Invader” è un prodotto di un’epoca tecnologica già molto successiva. Innanzi tutto è realizzato completamente in hard disk recording e manipolato attraverso il computer. L’evoluzione tecnologica ci aveva messo a disposizione sistemi hardware e software superiori e sia la composizione, che la registrazione, che il missaggio avvenivano su un’unica piattaforma il computer. Questo cambiò completamente il metodo di lavoro. Nel periodo fra i due dischi avevamo collaborato con i Recycle e Remo Remotti e in realtà c’era già pronto un album con loro, che poi non uscì mai per problemi di edizione, pubblicammo solo “Silvana” su una compilation. Inoltre avevamo dato vita a un progetto più dance che si chiamava “Ziqqurat Vertigo”.

Quindi “Vertical Invader” segue dinamiche diverse dal primo disco…

Si decisamente, pur restando in piedi delle direzioni simili a quelle del disco precedente. C’erano spazi improvvisativi, momenti costruiti e composti,  brani che nascevano dalla sovra-incisione di parti improvvisate, ma il fatto che tutto entrava nel computer, fece divenire tutto un campione, tutto si poteva tagliare e cucire e riassemblare a proprio piacimento, cambiò l’approccio in tutta la musica a mio avviso, tutto in realtà era elettronico. Qui la direzione più che di approccio fu stilistica, si inseguì un suono in bilico fra il breakbeat e il jazz davisiano, fra l’ambient e la sperimentazione. Il disco fu nuovamente molto eterogeneo, e il cast numeroso, l’apporto di Yax, trombettista e vocalist contribuì a mantenere alto il livello improvvisativo.  Emerge una direzione electro-funk che caratterizzerà il periodo successivo.

Dopo ci sono 5 anni per rivedere un disco targato ENTROPIA…

In quei cinque anni avvennero una serie di cose, inizialmente lavorammo su “Automatismi”, un tentativo di creare un prodotto elettronico cantato in italiano, realizzato con il cantante poeta Daniele Amenta.

Il mercato era distante anni luce da una cosa del genere che non era decisamente semplice da collocare, nel frattempo alcuni elementi  del nucleo iniziale di Entropia si trasferirono per ragioni personali in altre città,  e quindi il nucleo fondatore presente nei primi due dischi fu in breve tempo ridotto all’osso. Decidemmo quindi di dedicarci a produzioni più dance, un settore nel quale anche come Entropia eravamo stati presenti oltre che come Zyqqurat Vertigo. Iniziammo a collaborare con un dj storico della scena di Roma sperimentale, Marco Micheli, e con lui creammo il progetto Auto.Vox.

Con questa sigla abbiamo realizzato due album in cui esploriamo le varie possibilità offerte dalle sfaccettature sperimentali della dance, dall’electro alla techno. In questa fase il line up di Auto.Vox si allarga anche a Roy e ad Alessandro Piratoni, e partecipiamo a vari eventi dal vivo. Il metodo di scrittura di Auto.Vox si concentra sull’uso delle macchine e dei computer, con estrema cura alle tessiture ritmiche, sempre molto ricercate. Quindi possiamo dire che per una serie di ragioni Entropia in quegli anni è un progetto in pausa, fermo.

Che fase è quindi quella in cui incidete “Ultimate Cinedelic Experience”?

E’ la fase in cui Tarantino fa uscire Kill Bill lanciando a Venezia il boom del revival dei film italiani anni 70-80. Mi sono sempre occupato di colonne sonore, avevo anche una trasmissione su Radio Città Aperta in collaborazione con Giona A. Nazzaro. Con lui avevo un progetto, Ampgan Soyuz, con il quale realizzavamo dj set di musiche da film e video interviste per i dvd oggetto in quella fase di ristampa. Per sonorizzare quei  documentari e per alcuni dj set già realizzavo dei remix di alcuni brani da quei soundtrack ed è li che nacque l’idea. Michele de Angelis (allora boss della Noshame Films) produceva negli USA (oltre che in Italia) le versioni dvd restaurate di quei film e mi chiese di realizzare un disco remixando le musiche dei polizieschi. Le musiche dei poliziotteschi erano tipicamente ispirate al funk, ed erano “italianizzate” per un certo gusto nei temi  tipico dei compositori italiani.

Vedemmo immediatamente il collegamento con il passato di Entropia, già nel secondo disco erano forti le pulsioni electro-funk, il basso slap era in forte evidenza, e l’interesse per un certo melodismo da soundtrack italiano era presente da anni nei nostri dischi. Ritenemmo quindi che la proposta potesse essere raccolta da Entropia, fu coinvolto Emiliano Cappelli, bassista e membro fondatore del gruppo e il line up di quel momento di Auto.Vox.

Come viene costruito “Cinedelic Experience”?

Avevo selezionato una decina di brani, alcuni li avevo già sommariamente remixati individuando un possibile indirizzo per la loro rielaborazione. IL gruppo fece una definitiva scrematura scegliendone alcuni e si iniziò risuonando secondo il nostro bagaglio strumentale e culturale le parti melodiche incastrandole all’interno di una visione sonora electro-funk. Su questo album quindi  si interviene con una visione univoca, non c’è la coesistenza di diverse modalità di costruzione della musica, il prodotto risulta a tutti gli effetti più compatto e omogeneo. Si impiega il metodo di lavoro e di composizione costruito negli anni di lavoro con Auto.Vox con il computer come piattaforma centrale, elemento unificante e omogeneizzante sia della scrittura elettronica che di quella analogica. Emerge il nostro gusto electro e brekbeat tipico dei dischi Auto.Vox, il brano “Telefunk” farà parte per un paio d’anni anche del repertorio live di Entropia.

Quale criterio fu seguito nello scegliere le composizioni da reinterpretare?

C’erano alcuni temi di Micalizzi, alcuni molto significativi come “Affanno” (Da “Roma a Mano Armata”) e “Drug’s Addict” che proveniva da “Italia a Mano Armata”, un brano che già nell’originale era incentrato su una parte di bassi  synth che mi aveva ricordato subito le moderne bassline, lo avevo immediatamente visto idoneo a una rilettura elettronica.

“Mara’s Theme” proveniva da un film sexy, mentre “Il Libanese” erano una struttura aperta basata su un loop dei fratelli De Angelis per “La Polizia Incrimina, La Legge Assolve”.

Avevamo messo molta attenzione in “Milano Odia”, ero ossessionato dal fatto che ne avesse fatto una versione John Zorn precedentemente, e volevo assolutamente dargli un taglio al limite dello sperimentale e gli altri colsero perfettamente questa indicazione. Grandissimo lavoro fu fatto anche su “La Mala Ordina” di Trovajoli e “La Polizia ha le mani legate” di Cipriani, i brani furono piegati al sound che la band esprimeva in quel momento. Ci fu un grande impegno collettivo e un lavoro durissimo dati i tempi strettissimi.  

Come bonus-ghost track aggiunsi un brano che amavo particolarmente, che pur essendo di Morricone, era da un film americano di Brian De Palma, e quindi divenne traccia nascosta, si trattava del tema de “Gli Intoccabili”, che realizzai a casa mia con una chitarra Ovation. Il disco fu inciso in un tempo brevissimo, la band dimostrò una grandissima concentrazione e una forte determinazione, le idee si dimostrarono chiare e i brani divennero “nostri”. Nei live set aggiungemmo alcuni altri brani di nostra composizione che in seguito finirono nell’album “The Last round” che pur mantenendo un sound simile a quello dei “cinedelic” era composto di solo brani orginali. Il mastering del disco fu fatto da Roy.

C’è quindi Los Angeles…

Michele de Angelis volle presentare i film e il disco davanti a una platea di addetti ai lavori e al mondo del cinema americano organizzò un concerto trionfale alla Knitting Factory di Los Angeles, il fallimento successivo della sua società demolì completamente il percorso che avevamo costruito insieme fino a quel momento. La nostra proposta aveva trovato ampli riscontri negli USA e sembrava che da li a poco Entropia stesse per trovare una dimensione internazionale.

Come nasce un titolo cosi lungo?..

Fu un’idea di Giona A. Nazzaro, che scelse un titolo cinedelico, che racchiudesse tutti i temi che le musiche toccavano e si occupò delle grafiche dell’edizione in cofanetto cd/dvd che uscì negli USA.

C’era anche un complesso videoshow…

Già con i FDC era inziata una forte sinergia con altre forme espressive e le video-proiezioni sono state una nostra costante, abbiamo collaborato anche con dei VJ e dei registi che si occupavano del nostro visual show. In questa fase elaborai, a fronte del materiale visivo messoci a disposizione da Noshame Films una video destrutturazione di alcune sequenze di quei film. Questo ri-assemblamento partiva dall’individuazione e dalla segmentazione di alcuni spezzoni  messi in loop e rimontati che filtrati ed effettati in modo anche molto radicale costituivano il supporto visivo idoneo a una rilettura effettuata in un’ottica tecnologica e digitalizzata del prodotto film nel suo complesso, quello visivo e quello sonoro. C’erano quindi anche le voci che provenivano da quei film, che fungevano da interludio fra i vari brani e i vari video.

In questa fase avete realizzato anche Nosferatu..

In piena festa del cinema di Roma, che si profilava nuovamente come la passerella di politici pseudo intellettualoidi, dei figli del nepotismo e delle raccomandazioni italiote  e dei notabili dei potentati culturali italiani, venne organizzato un contro-festival al quale partecipammo realizzando una performance nella quale veniva sonorizzato dal vivo il film di F.W. Muranu “Nosferatu” uno dei capolavori dell’espressionismo.

Il tutto si riallacciava al progetto surrealismo che avevamo iniziato nel 1996 e che abbiamo ripreso recentemente. L’idea centrale di queste operazioni non è quella spesso proposta di sostituire l’esecutore pianistico originario con una nuova colonna sonora attuale, operazione che viene spesso fatta con vari generi di musica. In realtà il nostro intento è quello di effettuare il collegamento fra l’arte digitale ed elettronica e le avanguardie storiche, portatrici di un’estetica cinematografica, sviluppatasi fuori dalle briglie del sistema industriale del cinema post-Lumiere, affine e simile a quella che oggi chiamiamo videoart o arte digitale. E’ questa simbiosi che Entropia tenta di effettuare, “Nosferatu” ne è un capitolo discograficamente inedito.

E il secondo capitolo cinedelico “Shockwaves”?

 “Cinedelic” seguiva questo revival del cinema italiano , e quindi noi ci legammo a quella musica nell’ottica di un recupero complessivo del cinema italiano di genere, non abbiamo mai copiato lo stile dei Micalizzi o Trovajoli, abbiamo preso le loro musiche e le abbiamo eseguite e arrangiate nel nostro stile con la nostra visione in totale sinergia con un movimento culturale che proiettava l’Italia in un contesto internazionale. Sottolineo questo per non confondere il nostro progetto con altre operazione “vetero-formali” di altri personaggi che copiano lo stile anni 70 delle colonne sonore facendolo diventare il loro sound, il nostro sound era elettronico e anche quei brani nelle nostre mani lo erano. Non siamo mai stati una tribute band o un gruppo che faceva il revival dei bei tempi andati, e questo è evidente ascoltando anche “The Last Round” , i brani di quel disco sono perfettamente  compatibili con i due dischi di reinterpretazioni pur essendo originali. La Noshame Film organizzò un evento per  celebrare alcune ristampe di film horror restaurati  che venne dedicata agli zombi e noi realizzammo una performance multimediale sul tema.

La sintesi delle due tematiche, il poliziesco e l’horror, venne poi proposta in altre performances nelle quali lo spettacolo si divideva in due parti. Nel disco “Shockwaves” compare anche il sassofonista Biagio Orlandi.

L’ultimo capitolo è quindi  “The Last Round”

Come già detto “The Last Round” racchiude principalmente brani nati per essere integrati nei live cinedelici e segue il medesimo spirito e filone musicale.  E’ evidente la matrice con la quale nascono questi brani, alcuni sono frutto di una proposta collettiva, che pur partendo da uno scheletro proposto da uno dei componenti del gruppo, si solidifica nelle esecuzioni dal vivo e alla fine trova la sua concretizzazione discografica in studio. Altri sono scritti dai singoli elementi del gruppo e arrangiati dal collettivo, ma partendo da un’idea precisa di un compositore. Questi brani affidavano alla propria visività a dei  montati  video realizzati ad hoc ma con lo stesso gusto estetico delle elaborazioni che si basavano sui film.

Le influenze musicali che emergono sono vicine a quelle dei due “cinedelic” e idealmente sono una prosecuzione di alcune idee tracciate già in “Vertical Invader”, c’è il funk, c’è il dub, ci sono situazioni più ambient.

C’è però un’ulteriore cambiamento di rotta o un’evoluzione nelle idee recenti di Entropia

Non ci si può bagnare due volte nello stesso fiume, e quindi il nostro fluire è un continuo trasformarci in qualcosa di nuovo. In realtà Entropia si sta concentrando su una serie di progetti, uno di questi si riallaccia a quanto facemmo con “Nosferatu” e ancora prima con i surrealisti. Abbiamo realizzato due album, il primo dei quali già uscito nel 2011 “Eclectic Surrealism” che in un certo senso rappresenta un ritorno alle origini.

Il prossimo capitolo in fase terminale di realizzazione si chiamerà “The Mechanized Eye”, e insieme al precedente e idealmente a Nosferatu rappresenta il nostro contributo all’allineamento fra arte digitale e avanguardie storiche del 900. E’ oggetto d’analisi per lo stesso mondo accademico quante possano essere le similitudini fra alcuni elementi delle rivoluzioni formali introdotte dal digitale e quanto le avanguardie storiche avevano espresso nel 900. Queste avanguardie sono state in grado di esplorare le frontiere espressive della cinematografia essendo disancorate dalle regole narrative e formali imposte nel cinema industriale introdotto dai Lumiere.  L’era del computer e del digitale hanno consentito a milioni di persone esterne al processo industriale di esprimersi nel campo audiovisivo senza le costrizioni che  un sistema industriale impone ai fini di riproduzione del capitale. Questa libertà stilistica ha, sia nell’audio che nel mondo dell’immagine statica e in movimento, liberato immaginazioni nuove che hanno ripercorso sentieri che già le avanguardie storiche avevano tracciato. Entropia si pone quindi all’interno di una ricerca in cui la musica digitale si sovrappone alle immagini surrealistiche e astratte, affini all’estetica del loop, di avanguardie che hanno usato il cinema nel tentativo di raffigurare il puro movimento e le realtà deformate dall’immaginazione.

In questa costruzione “Surrealism” e “Mechanized” nascono con al centro il computer, che è il motore trainante sul quale tutti gli strumenti hanno tessuto le proprie tele.  Le strutture musicali in alcuni casi si dipanano secondo modalità nuove, non seguono gli schemi tradizionali delle forme musicali.

Cosa cambia quindi su “Eclectic Surrealism” e su “Mechanized Eye”?

La musica costruita sul computer segue la partitura visiva del film, che ne determina i tempi e le variazioni. Salvo i cortometraggi astratti come Anemic Cinema, che sono pure anticipazioni di elaborazioni di vjing,e che avvolgono visivamente la musica nella sua struttura elettronica, nei casi, in particolar modo dei medio metraggi la struttura dei brani è asservita totalmente ai cambi di scena imposti dal film che ne diviene partitura. I brani quindi non seguono più una struttura fine a se stessa, imposta dal mercato o dalle convenzioni, ma i cambi, l’alternarsi di un momento di quiete ad uno ritmico, sono frutto di logiche extramusicali. Questo da luogo ad una serie di brani strutturati in modo anomalo che ci permettono di esplorare nuove possibilità

“Surrealism” vede all’incirca la stessa formazione di “The Last Round” , mentre “Mechanized” vede un allargamento della collaborazione a nuovi musicisti.

Mi sembra di capire che ci siano altri sviluppi in corso…per esempio collaborazioni trasversali come Sign of Sound…

Siamo aperti a collaborazioni con altre personalità artistiche e con Sign of Sound abbiamo avuto occasione di sperimentare nuove direzioni in cui la coreografia e la pittura si intersecavano alla musica. Il prossimo futuro sarà ricco di novità.